Статья посвящена анализу мультимодального кинодискурса на материале двух вариантов экранизации романа Брема Стокера, англоязычной и испаноязычной, рассчитанных соответственно на разные рынки, на англо-американский и испаноамериканский. Кроме естественных отличий в игре актеров, можно отметить расхождения в тексте диалогов, приспособленных к менталитету будущей аудитории, и даже в наличии/отсутствии нескольких эпизодов и реалий, а также в модификации поведения персонажей в целом ряде эпизодов с целью сближения образов со вкусами латиноамериканской публики.

Отличия можно найти не только в игре актеров, но также в их репликах в ряде эпизодов. Это указывает на то, что при переводе сценария или уже в ходе съемок в сценарий были внесены некоторые изменения. В данном исследовании мы анализируем причины таких замен, пропусков и дополнений. Мир материальных объектов, попадающих в кадр (таких как распятие, плывущий корабль, гроб, горящий камин, еда и вино, костры в темноте, паутина), также имеет большое значение для символики языка кино. Несмотря на то, что съемки проходили в одном и том же павильоне, использовались одни и те же декорации, создатели фильма все же внесли различия даже в набор материальных предметов, что еще раз подчеркивает значение предметного символизма в киноискусстве, и в то же время обнаруживает различие в знаковых системах носителей разных культур, простирающееся даже на отношение к миру вещей.

Судя по тому, что до сих пор не утихают споры, какая из версий оказалась лучше, все эти модификации были оправданы. В статье проанализирован ряд таких модификаций с целью определения их лингвокультурной семантики.

ВВЕДЕНИЕ

Анализ кинодискурса, как одной из наиболее значимых для ХХ века разновидности текста, давно уже стал объектом изучения семиотики (М.Ю. Лотман и многие другие). По словам М.Ю. Лотмана:

«Способность кинотекста впитывать семиотику бытовых отношений, национальной и социальной традиций делает его в значительно большей мере, чем любая театральная постановка, насыщенным общими нехудожественными кодами эпохи» [18].

Нам представляется, что анализ различий в максимально сходных разноязычных киноадаптациях одного произведения может быть очень эффективным для изучения соответствующих двух картин мира.

Начиная с замечательного готического романа Брэма Стокера, образы вампиров не переставали привлекать читателей, а вскоре появились также на сцене и на экране. Фантастические фигуры мифологических персонажей как нельзя лучше соответствовали смысловой структуре нового вида искусства, благодаря его синтетическому характеру.

По словам В.Д. Руднева:

«Кино… было не только самым новым, но и самым древним искусством в том смысле, что оно было ближе всего к первобытному синкретическому ритуалу, где задействованы и движение, и визуальность, и звук. Во многом и поэтому — из-за своей близости к ритуально-мифологическому действу — кино органически связано с самой продуктивной художественной идеологией ХХ в. – неомифологизмом».

Однако данная статья посвящена не образу вампира в современном мире, что относится в первую очередь к культурологии, а семиотике языка кино, который дает прекрасный материал для сравнительного изучения национальной картины мира. В данном случае мы сравниваем две версии фильма “Dracula”, снятые Тодом Браунингом в 1931 году одновременно, в одном и том же павильоне, практически в две смены. Это был первый опыт режиссера в звуковом кино. Одна из версий, английская, предназначалась для англоязычного мира, другая, с мексиканскими актерами – для латиноамериканского рынка.

Сценарий фильма основан не на самом романе Брэма Стокера, а на его драматической обработке, выполненной в 1924 г. Хамильтоном Дином и Джоном Бальдерстоном, «eliminating those elements of the novel that could not be represented on the early twentieth-century British stage» [3], при том, что и сам Брэм Стокер избегал открыто эротических сцен, так что эротика в его романе осталась подтекстом, который вышел на поверхность в последующих киноверсиях.

Фильмов по мотивам «Дракулы» насчитываются десятки, причем одним из лучших считается фильм Фреда Копполы, снятый в 1992 году, с прекрасным актерским составом, удивительными костюмами, а главное, фильм полон аллюзий и на эпоху создания романа, и на немое кино. Действие фильма Копполы относится к 1895 году, когда начинаются первые кинопоказы, и помолодевший красивый Дракула приглашает Мину на один из таких сеансов, причем парадоксальным образом четырехсотлетний граф восхищается новым искусством, а Мина сомневается в его эстетической ценности.

Стоит отметить, что «Дракула» 1931 компании Universal Pictures года стал первым фильмом под таким названием, но не первой экранизацией романа Стокера. Один из шедевров немого кино – снятый по его мотивам фильм 1922 года «Носферату» режиссера Мурнау, созданный без разрешения Флоренс Стокер, вдовы писателя. Увидев фильм, Флоренс Стокер подала иск против кинокомпании, которая к тому моменту уже разорилась, и в результате по решению суда все найденные копии были уничтожены. К счастью, некоторые пленки уцелели в США, так что этот замечательный фильм сохранился.

«Дракула» 1931 года, снятый под руководством Тода Браунинга, был создан по лицензии вдовы писателя и как бы в противовес «Носферату», и также признан одним из очень значимых для истории кино. Именно он положил начало колоссальной отрасли кинопродукции об обаятельном вампире. Фильм значительно отличается от своего предшественника новым видением Дракулы – это не только чудовище, но и галантный аристократ. Венгерский актер Бела Лугоши играл Дракулу также в театральной постановке в вышеупомянутой адаптации Дина и Балдерстона. При этом в зрительном зале во время спектаклей постоянно дежурили сестры милосердия, на случай, если кто-нибудь из присутствующих не выдержит кошмарного зрелища [24]. Зрители были зачарованы новым образом Дракулы. Созданный Лугоши образ Дракулы был настолько влиятелен, что привел к одержимости самого актера этим образом. Уже в старости он начал считать себя Дракулой и спал только в гробу. Сам Лугоши объяснял успех своего персонажа с точки зрения психоанализа:

«Зрители подсознательно стремятся в объятия смерти» [24].

До сих пор не прекратились споры о том, какая версия лучше – английская или испанская. Действительно, различие двух фильмов, снятых по одному сценарию и в одних и тех же декорациях, огромно. Если мы проанализируем, как эти различия в интерпретации персонажей воплотились в игре актеров, мы можем явственно проследить за тем, как в этой интерпретации отразились две достаточно различные картины мира.

Кино Мексики и кино США: история противостояния

Первые киносеансы в Мексике состоялись уже с 6 августа 1896 году, на следующий год после появления этого нового вида искусства. Бернар и Вейре, командированные в Мексику из Франции сотрудники кинокомпании братьев Люмьер, чтобы познакомить местных жителей с новым изобретением, произвели фурор. Ими же в 1896 были сняты первые на земле Мексики документальные фильмы, такие как “Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec” («Дуэль на пистолетах в лесу Чапультепек»), посвященный реальной дуэли между двумя депутатами парламента, “Pelea de gallos” («Бой петухов») и несколько других. В США Бернар и Вейре не поехали. Там в это время уже существовал несколько сходный с киноаппаратом прибор, «кинетоскоп», созданный и запатентованный Томасом Алва Эдисоном. Он был предназначен не для кинозалов, а для индивидуального зрителя, который мог смотреть «движущиеся картины» одним глазом, через маленькое отверстие. В 1896 году Эдисон, узнав об успехах нового искусства во Франции и о поездке его эмиссаров по Латинской Америке, патентует так называемый «витаскоп», однако оба эти аппарата проиграли конкуренцию, значительно уступая изобретению братьев Люмьер.

В 1899 году Сальвадор Тоскано снимает то, что можно считать первым мексиканским художественным фильмом: театральную постановку “Don Juan Tenorio”. Первый снятый в Мексике в 1906 году документальный фильм был посвящен диктатору Порфирио Диасу и назывался “Fiestas presidenciales en Mérida”. В 1907 Фелипе де Харо создает первый исторический фильм, посвященный борьбе за независимость Мексики, “El grito de Dolores a la independencia de México” («Восстание в Долорес за независимость Мексики»). В 1917 году актриса Мими Дерба создала первую мексиканскую кинокомпанию, Azteca Films.

Американские фильмы не пользовались большим успехом в соседней Мексике, поскольку зрителей не устраивал характерный для вестерна стереотип мексиканца как бандита, подлого и кровожадного злодея. Следует отметить, что создание отрицательного образа Мексики и мексиканцев в американской прессе, а затем и в кино, было связано с политическими причинами – конфискацией американской собственности в ходе мексиканской революции (1910–1920). С 1919 года отношения с северным соседом улучшаются, и американские фильмы понемногу начинают завоевывать мексиканский рынок.

Так называемый «Золотой век» мексиканского кинематографа (1930–1954 годы), когда фильмы, снятые в Мексике, завоевывают мировой рынок, в первую очередь – кинозалы испаноязычных стран, ознаменовался тесным сотрудничеством с Голливудом. Известные фигуры мексиканского кино, такие как актриса Долорес дель Рио, режиссер, актер и сценарист Эмилио Фернандес по прозвищу «Эль Индио» (начал свою карьеру как простой рабочий на съемочной площадке, затем был приглашен в качестве дублера и в конце концов снял как режиссер 42 фильма и получил премию Каннского фестиваля, премию кинофестиваля в Москве и Оскара), кинофотограф Габриэль Фигероа на протяжении долгих лет успешно работали в США [5].

В 1930 году происходит значимое для мексиканской культуры событие: приезжает Сергей Эйзенштейн, который вместе с Александровым начинают съемки фильма “¡Que viva Méxìco!”. Этот фильм, созданный под впечатлением от мексиканской революции, мексиканского традиционного искусства, а также муралей Диего Риверы, Давида Альфаро Сикейроса и Ороско, картин Фриды Кало, воспевает людей, природу и праздники страны. Был также запланирован фильм “Soldadera”, однако по ряду причин завершить не удалось ни одно из начинаний. Однако, даже незаконченный, фильм вошел в историю кино, а приезд знаменитого режиссера и его съемочной группы способствовал новому подъему мексиканского кинематографа, в частности созданию новой кинокомпании (Compañía Nacional Productora de Películas) Хуаном де ла Крус Аларконом в 1931 году. Известный мексиканский режиссер, сценарист и актер Эмилио Фернандес говорил о том, как на него повлиял незаконченный фильм Эйзенштейна, в одном из интервью:

“This is what I learned: the pain of the people, the land, the strike, the struggle for freedom and social justice. It was wonderful”.

Звуковое кино впервые появляется в США уже в конце 20-х годов, и почти сразу начинает распространяться также в Мексике. «Дракула» 1931 года был одним из первых звуковых фильмов, там довольно мало диалогов и очень много немых сцен. При этом в фильме активно используется такой прием, как музыка, или спецэффекты вроде воя волков, однако возможности звукового кино еще находились в процессе изучения и развития, и большинство использованных в фильме художественных приемов роднит его с немыми картинами.

Снятый в годы Великой Депрессии фильм о Дракуле не даром был создан сразу в двух вариантах. Мексиканский кинематограф был уже очень развит в 20-30 годы, снималось множество фильмов, как игровых в самых разных жанрах, так и исторических. Умберто Дельгадо приводит в своей статье о взаимоотношениях двух великих национальных кинематографов следующий факт: в 1950 году в одном Нью-Йорке было 300 кинотеатров, где постоянно показывали фильмы на испанском, в основном мексиканского производства и предназначенные для испаноязычной публики [5].

В дальнейшем сотрудничество между обеими киноимпериями становилось все более тесным, хотя конкуренция не прекращалась никогда.

По пути к Дракуле

Начнем с первого эпизода, в котором можно проследить контраст не только между игрой Дуайта Фрая и Пабло Альвареса, которые исполняют роль Ренфилда (соответственно в англоязычной и испаноязычной версиях). Следует отметить, что в сценарии фильма сюжет значительно изменен, и замок Дракулы посещает не жених Мины, Джон Харкер, а Ренфилд, который в оригинальном тексте выступает лишь как сумасшедший, имеющий телепатическую связь с Дракулой. Такое преобразование по-своему логично: после посещения замка Дракулы Ренфилд, во-первых, повреждается в уме, во-вторых, попадает под влияние Дракулы, чего удается избежать Харкеру в книге Стокера.

В первой же сцене, когда зритель встречается с Ренфильдом (Дуайт Фрай / Пабло Альварес), мы видим не только различие в игре обоих актеров, но и разные установки, соответствующие разным картинам мира. Дуайт Фрай играет «джентльмена»: держится сдержанно, таинственно, пытается проявить невозмутимость – такова его сдержанная реакция на уговоры местных жителей не ездить к Дракуле. Ренфилд-Дуайт в душе возмущен их невежеством, суевериями и попытками вмешательства в чужие дела, но внешне держится довольно хладнокровно. Когда женщина надевает ему на шею распятие для защиты от вампиров, он вытягивается по швам и как бы застывает – это деталь, которая передает одним движением всю сложность ситуации: персонаж был протестантом и считал ношение распятия суеверием, но он ни в коем случае не хочет казаться грубым (unpolite) или “make a scene”, что является одним из самых непростительных поступков в англоязычной культуре. Поэтому он не решается отказаться, не желая казаться невоспитанным и в то же время боясь показаться смешным, и стоит как вкопанный, проявляя застенчивость и неожиданную покорность, в которой есть что-то детское.

Та же самая сцена с теми же статистами, но на этот раз с мексиканскими актерами, носит абсолютно иной характер. Ренфильд в исполнении Пабло Альвареса изысканно вежлив со своими собеседниками, и когда женщина даёт ему крестик, он долго её благодарит, жмёт руку и сам надевает его. В данном случае версия рассчитана на зрителей-католиков, которым было бы довольно непонятно, если бы Ренфилд реагировал как-то иначе.

Дорога к замку Дракулы также по-разному представлена в двух вариантах фильма. В английской версии мы видим горы, окутанные туманом (декорация), и бледное лицо Ренфилда, которое выглядывает из кареты. Постепенно на нем отображается ужас, возрастающий по мере приближения к замку: он видит, как везущий его кучер превращается в летучую мышь.

В мексиканском варианте Ренфилд видит в окно огни костров, горящие в окружающей темноте, и в страхе забивается в угол кареты. Вероятно, темнота и огни, напоминающие ад, были признаны создателями фильма более выразительными и более пригодными для запугивания мексиканского зрителя, чем таинственное и мрачное изображение горного пейзажа.

Сцены в замке: символизм предметного мира

Сильно различаются между собой также сцены в замке Дракулы в двух версиях фильма. Мексиканский Дракула (Carlos Villarias) произносит классическую фразу «Está Usted en su casa» («Мой дом – ваш дом»), не имеющую точных аналогов в английском. Ренфилд Альварес проявляет гораздо больше ужаса и замешательства, попав внутрь замка. Кроме того, в мексиканской версии ему приходится пробираться сквозь огромную паутину, чтобы подняться по лестнице, то есть здесь постановщики пошли на гротескное преувеличение, которого в английской версии не было, и в то же время подчеркнули кинометафору, которая в английской версии менее очевидна: Дракула – паук, а Ренфилд – его жертва, что удачно перекликается с его позднейшей манией поедания мух.

Зато в английской версии Дракула по пути объясняет Ренфилду свою благосклонность к паукам, и замечает: «Blood is delicious», на что Ренфилд неожиданно отвечает: «Yes». Это выходит за пределы вежливого согласия гостя и вызывает подозрения, что Ренфилд уже находится под гипнозом. Это ход сюжетного упреждения, поскольку в киноверсии адвокат, побывавший в замке, сходит с ума и становится приспешником Дракулы, чего не происходит с героем романа – там в замок Дракулы отправляется Харкер, которому удается уцелеть.

В мексиканской версии Дракула говорит: «La sangre es la vida», то есть его утверждение кажется уже не таким зловещим, и Ренфилд только молча кивает, пристально глядя на него.

В отличие от английской версии, в мексиканской показано, как Ренфилд ужинает, причем граф наблюдает за ним с комичным отвращением. Зато в мексиканской версии нет горящего камина – детали, которая так важна в англо-американской жизни и литературе, а потому остается знаковой и для кино. Очень характерно, что для небольшого по объему фильма, где нет лишних деталей, в английской версии выбор был сделан именно в пользу горящего камина, который особенно радует Ренфилда в этом мрачном доме, а в мексиканской его место по праву занимает хороший ужин. Еда и вино сохраняют в мексиканской версии символизм причастия, демонически перевернутый в практике вампиризма [24]. У протестантов причастие рассматривается не как мистическое преображение, а лишь как символ, поэтому имеет меньшее значение. По той же причине еда и вино в мексиканской версии играют гораздо большую роль, больше говорят зрителю. В целом, в мексиканской версии к ужасам примешивается гораздо больше гротеска и комизма.

Сцена нападения на гостя женщин-вампиров

Сцена нападения на гостя женщин-вампиров получила прямо противоположный смысл в двух версиях фильма. Если в английской версии, как и в оригинале, Дракула отгоняет голодных вампирш от своего адвоката, то в мексиканской версии они беспрепятственно нападают на Ренфилда, при этом выглядят гораздо веселее и привлекательнее, чем мрачные зловещие фигуры английской версии. Очевидно, в данном случае создатели фильма сделали ставку на эротику данной сцены мексиканской версии, в то время как в английской версии она в первую очередь представляется одной из сцен ужаса.

Корабль

Движущийся корабль, наряду с другими средствами транспорта (в особенности поезд), – одно из любимых изобразительных средств немого кино, неизменно производивших сильное впечатление на зрителя [15]. В европейской культуре корабль – один из наиболее многозначных символов. Одно из его значений – воплощение женского начала, утробы (корабль, как известно, по-английски всегда называют «she», при том что даже живые существа часто обозначаются как средний род, «it»). Одно из древнейших символических назначений корабля и лодки – служить транспортом для мертвых на пути по подземным рекам (шумерская, вавилонская, греческая, индийская, скандинавская мифология). Такого рода изображения встречаются в египетских гробницах, где покойник путешествует в компании Гора, Осириса, Исиды. Также в захоронениях встречаются деревянные и глиняные модели лодок. Сходную с лодкой функцию имеет также гроб. Кроме того, корабль является символом веры, преодолевающей океан бедствий.

Плывущий по бутафорскому морю парусник имеет двоякую функцию в английской версии фильма. Это зловещий корабль, в трюме которого покоится гроб с телом графа Дракулы, тем самым он уподобляется погребальной ладье. В то же время образ корабля дает намек на веру, которая понадобилась тем, кто боролся с Дракулой, что занимает значительное место в тексте Стокера. Такая многогранная и впечатляющая символика – одно из преимуществ кино, как зрелищного и синтетического искусства.

В латиноамериканском сознании корабль обладает скорее историческими коннотациями, связанными с кораблями Колумба и последующими событиями. Возможно, потому в английской версии эпизод на корабле Веста, несущем Дракулу и Ренфилда к английским берегам, очень мало совпадает с тем же эпизодом в мексиканской версии. В английской версии значительная часть эпизода посвящена изображению бури и дальнему плану корабля, который борется с волнами. Пока команда занята, пытаясь спасти судно, Ренфилд в трюме помогает графу открыть крышку гроба, откуда тот выбирается с наступлением ночи, и клянется ему в верности. Потом мы видим лишь тень моряка, привязанного к штурвалу, и по его неестественному положению можно догадаться, что он мертв: тут же появляются газетные сообщения о корабле с мертвой командой и единственным безумным пассажиром (это совпадает в обеих версиях).

Однако бедствие на море в испанской версии снято совсем иначе: никаких дальних планов корабля там нет, зато команда, оцепенев от ужаса, наблюдает за Дракулой, вылезающим из своего гроба. Таким образом, в мексиканской версии подчеркнута вина Дракулы в гибели команды, в английской же версии сохраняется таинственная неопределенность, которая дает простор фантазии.

Пропущенная сцена в Лондоне – возможная дань мексиканскому менталитету

Есть сцена, которая полностью отсутствует в мексиканской версии: Дракула сразу по прибытии в Лондон кусает цветочницу, встретив ее ночью на темной улице. Это типично английский ужас и типично английский персонаж. Мексиканскому зрителю было бы непонятно, что девушка делала одна на улице в поздний час? А если это не поздний час, почему на улицах пусто? Данная сцена в мексиканской версии показалась бы неестественной и натянутой и не произвела бы нужного впечатления на зрителя.

Ван Хельсинг

Крейг Холли, написавший исследование об американской экранизации, остроумно назвал доктора Ван Хельсига, ученого борца с вампирами, отеческой фигурой, и в то же время двойником-противоположностью Дракулы. Обращает на себя внимание эпизод противостояния этой пары: Дракула пытается безуспешно загипнотизировать Ван Хельсинга. Однако в английской версии доктор просто мужественно сопротивляется гипнозу. Мексиканская версия драматичнее, и в ней ван Хельсинг проявляет коварство: он притворяется, что загипнотизирован, но приблизившись к графу, неожиданно пугает его распятием, после чего Дракула в негодовании обращается в бегство.

Мина – Эва

Мина, невеста и затем жена Джона Харкера, в мексиканской версии зовется Эва, и занимает центральное место в сюжете: она начинает превращаться в вампира, однако ей удается сделать невероятное — устоять и победить свой собственный вампиризм. Имя Мины было символично: это анаграмма слова anima, душа. Для мексиканской киноверсии решено было дать ей имя Эва, имя первой женщины, что позиционирует героиню Лупиты Товар в первую очередь как земную женщину, а не духовное существо, однако сила ее любви оказалась способна сотворить чудо.

В данном случае заслуживает внимания сопоставление образов, созданных Хелен Чендлер и Лупитой Товар, и в частности то, как они передают временное состояние вампира, пережитое героиней. Здесь можно отметить, что американская актриса изображает Мину молчаливой и неподвижной, с мерцающим взглядом – она напоминает хищника в засаде. Эва в исполнении Лупиты Товар полна жизни и приобретает гораздо большее очарование и живость в период превращения в вампира. Отношения между персонажами мексиканской версии более сентиментальны: так, отец Эвы вне себя бросается к ней, заметив маленькую ранку на шее дочери, и вообще проявляет гораздо больше отцовских чувств, в отличие от довольно сухого отца Мины.

Выводы

Создатели двух фильмов, снятых в одном павильоне и с одними и теми же статистами, позаботились о том, чтобы главных персонажей играли разные актеры, поскольку именно от участия знакомых актеров, чья манера игры понятнее зрителю, для которого фильм предназначен, зависел успех проката.

В игре Дуайта Фрая больше сдержанности и тайны. Ренфилд в его исполнении держится отстраненно, стремясь сохранить дистанцию с собеседником, что является непременным условием британской вежливости (Джиоева, Соседова, 2014). Его преображение в сумасшедшего сторонника Дракулы по-настоящему пугает по контрасту с его самообладанием и холодностью начальных сцен. Пабло Альварес изображает Ренфилда более теплым и откровенным, он экспансивнее, склонен к преувеличенной мимике. После того, как персонаж сходит с ума (после нападения женщин-вампиров), в его игре появляется гротеск, клоунада, всякий раз на грани между ужасным и комическим.

Можно сказать, что игра Дуайта Фрая и Пабло Альвареса (конечно, до того, как персонаж сошел с ума) идеально отражает основные различия общепринятого поведения, соответственно, в англо- и испаноязычных странах.

С точки зрения содержания, или иными словами, семиотики киноязыка, без которой, по словам Ю.М. Лотмана, не имеет никакого смысла анализ чисто художественных приемов, преображение Ренфилда – это победа обаятельного зла, способного поработить и тех людей, которые прежде казались безупречными. Контраст между образом Ренфилда-честного адвоката и Ренфилда-безумца и слуги Дракулы в двух вариантах фильма представлен в различном свете. В английской версии холодное и безупречное поведение Ренфилда как бы предполагает, что за этой маской скрывается порядочный человек, и его последующее безумие и приверженность Дракуле выглядят как разительный контраст: они приоткрывают завесу над бездной зла и безумия, а главное, обнаруживают способность превращения в раба, которые могут скрываться в обыкновенном и даже безупречном с виду человеке. Ренфилд испанской версии предстает как веселый и добродушный молодой человек, который сходит с ума и именно поэтому становится на сторону зла.

В любом случае, преображение человека, подпавшего под власть зла – это и есть истинная тема как романа Стокера, так и фильма. Даже предметный мир в разных версиях фильма отличается, что отражает различие ключевых образов, лежащих в основе культуры англо- и испаноязычных стран. Поскольку бытовые детали и предметный мир предстают в киноискусстве в очень ограниченном объеме, каждая предметная деталь может стать очень значимой и перерасти в символ, что мы и видим на примере креста, паутины (обе версии), плывущего корабля и горящего камина (английская версия), еды и вина (испанская версия).

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

Agrasánchez, Rogelio. “Mexican Horror Cinema”. México, Independencia, 1999.
Bartolomé Poy O. Drácula de Bram Stoker y el mito de vampiro. Ссылка
Craig Holie, James. (1997) Dracula in the Dark: The Dracula Film Adaptation. Greenwood Press, USA.
Dávalos Orozco, Federico. (1997) Albores del Cine Mexicano. México, Clío.
Delgado U. “Algunos aspectos de las relaciones cinematográficas entre México y Estados Unidos”. // Harvard Review of Latin America, 2009. Ссылка
García Riera, Emilio. Historia del Cine Mexicano. México, Editorial Secretaría de Educación Pública, 1986.
Guest H. (2009) First Take: Film in Latin America. // Harvard Review of Latin America. Ссылка
Guillermoprieto A. (2009) Golden Epoch Cinema in Mexico. // Harvard Review of Latin America. Ссылка
Montaner, Francisco. “Los Vampiros Menores”. // Terror Fantastic, nº 11, 1972.
Pousa L. (2012) Bram Stoker: el escritor a quien Drácula hizo immortal. // La Voz de Galicia. Ссылка
Ramírez, Gabriel. (1998) Crónica de Cine Mudo Mexicano. México, Cineteca Nacional.
Rosas, Saúl. (2003) El Cine de Horror en México. México, Saga Ediciones.
Бондаренко, Е. А. Путешествие в мир кино. Москва: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2003. — 256с.
Дебчак М. Как Носферату стащил идею «Дракулы» и стал примером успеха плагиата. Ссылка
Деллюк Л. Фотогения кино. Пер. Т. Сорокина. Москва, Новые вехи, 1924. С. 96.
Делёз Жиль. Кино. Москва, Ад Маргинем, 2004. С. 371.
Джиоева А.А., Соседова В.С. “Конструэнты категории вежливости в английском языке: концепт stiff upper lip”. // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: Лингвистика, Москва, 2014, № 4, с. 85–100.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, Ээсти раамад, 1973.
Митрофанова В. С. “История создания романа «Дракула» Брэма Стокера”. // Вестник УГТУ, № 2, Ульяновск, 2016.
Назмутдинова С.С. “Пути достижения гармоничного перевода”. Вестник ЧГУ, 2007, № 27.
Нелюбина Ю.А. “Кинодискурс как объект лингвистического изучения”. // Челябинский гуманитарий, №3 (24), 2013. Ссылка
Руднев В.Д. “Кино”. Ссылка
Чеснокова О.С. Испанский язык Мексики: языковая картина мира. Москва, Издательство РУДН, 2006.
Шарый А., Ведрашко Д. “Знак D – Дракула в книгах и на экране”. Ссылка
Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. т. 1. Москва, Эйзенштейн-центр, 2004.
Эйзенштейн С. Психологические вопросы искусства. Москва, Смысл, 2002.
Эйхенбаум Б. “Проблемы киностилистики”. Ссылка
Юнг К. Человек и его символы. Москва, изд. С.Б. Медков, Серебряные нити, 2016.
Юнг К. Архетип и символ. Москва, изд. Канон+Ребилитация, 2015.
Юренев Р. Н. Современное киноискусство капиталистических стран. Москва, Знание, 1961.

Сведения об авторе

Бройтман Марина Самсоновна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры иностранных языков филологического факультета Российского университета дружбы народов. Научные интересы: семиотика, социолингвистика, сравнительное языкознание.

Приложение: Английская часть статьи

SEMIOTIC OF THE CINEMATOGRAPHIC DISCOURS IN TWO VERSIONS OF “DRACULA” (ENGLISH AND SPANISH)

This article is dedicated to the analysis of multimodal cinema discourse on the material of the two adaptations of the novel by Bram Stoker, the English and the Spanish one, made for different markets: Anglo-American and Spanish-American respectively. Besides the natural differences in the performance of the actors, there are important contrasts in the text of the dialogues adapted to the mentality of the future audience, and even the presence/absence of several episodes, and realities, as well as modifying the behavior of the characters in a number of episodes with the purpose of attracting the Hispanic audience. Distinction can be found not only in the actors’ play, but also in their replicas in a number of episodes. This indicates that some changes were made to the script during the translation of the script or during the filming. In this study, we analyze the causes of such replacements, omissions and additions.

The world of material objects represented in the film (such as a crucifix, a floating ship, a coffin, a burning fireplace, food and wine, bonfires in the dark, a cobweb) is also of great importance for the symbolism of the language of cinema. Despite the fact that the shooting took place in the same pavilion and the same scenery was used, the filmmakers nevertheless made differences even in the set of material objects, which once again emphasizes the significance of object symbolism in the motion picture, and at the same time discovers the difference in the sign systems of carriers of different cultures, extending even to the attitude towards the world of things.

Judging by the fact that the debate about which version is better continue till nowadays, all these modifications were justified. The article analyzes a number of such modifications to determine their linguistic and cultural semantics.

Key words: Multimodality, language of cinema, intercultural communication, world view, semantics, symbolism, myth, mentality.

M. S. Broitman
Foreign Languages Department
Philological Faculty
People’s Friendship University of Russia
Miklukho-Maklaya str, 6, Moscow, Russia, 117198

Bio Note

Broitman Marina Samsonovna, PhD, Senior Lecturer of the Foreign Languages Department, Philological Faculty of People’s Friendship University of Russia. Scientific interests: semiotics, sociolinguistics, comparative linguistics.

For Citation

Broitman M.S. Semiotic of the Cinematographic Discourse in Two Versions of “Dracula” (English and Spanish) (2018), RUDN Journal of Language Studies, Semiotics and Semantics.